LA POESÍA ENTRE EL SLOGAN Y LA CAPTURA DE LO REAL

Área: Arte y comunicación
Palabras claves: literatura, medios de comunicación, estructura de la experiencia
Autor: Mercadal, Silvina
Universidad de Pertenencia: UNVM – UNC
Contacto: silvinamerc@hotmail.com

En el presente trabajo se explora cómo configuran la relación literatura/medios de comunicación Edgardo Dobry y Tamara Kamenszain en lecturas críticas de la poesía contemporánea. Con el título Orfeo en el quiosco de diarios (2007) Edgardo Dobry publica una serie de ensayos sobre poesía bajo el signo de la crisis que atraviesa el género en el siglo XIX y su persistencia -modificada por la experiencia de las vanguardias- en el XXI. El autor procura pensar el lugar del poeta en el presente, y así realiza una suerte de arqueología del siglo XIX en figuras que delinean una posición –ethos del poeta-, en relación al desarrollo de la prensa masiva en el momento de constitución de la sociedad industrial capitalista. En las últimas décadas los poetas recurren a las “formas bastardas” del slogan publicitario y la canción popular; aunque se puede pensar que los procedimientos (el predominio del coloquialismo y el objetivismo) supondrían modulaciones de la experiencia, inscripciones temporales e históricas en la escritura.
Tamara Kamenszain en La boca del testimonio (2007) propone una exploración diferente. En los poemas de Martín Gambarotta, Washington Cucurto y Roberta Iannamico la lengua se despoja de recursos retóricos en un intento por captar “vida” (podríamos decir “experiencia”) y profanar los contornos de la literatura. Esta reflexión tiene como fondo -marca de agua- el “elogio de la profanación” de Giorgio Agamben, lo que lleva a la autora a pensar que mientras el capitalismo como religión “espectacular” exhibe cada cosa en su separación de sí misma, los poetas abandonan la metáfora en un acercamiento a lo real, aquello imposible de apresar o convertir en experiencia en los medios, en particular “en el mundo del reality show” (Kamenszain: 2007).

Dobry en busca de Orfeo: ¡Canta en los carteles!

En “Sobre algunos temas en Baudelaire” Walter Benjamin se preguntaba ¿Cómo leer poesía en tiempos de transformación de la experiencia? Edgardo Dobry1 actualiza el citado interrogante cuando se propone pensar el lugar del poeta trazando un arco histórico que recupera las tensiones del siglo XIX para pensar el siglo XXI. El autor desacierta al pensar que se trata de una larga transición estética sin resolución, debido a que las mismas trayectorias del siglo XIX indican derroteros posibles, en la contraposición entre la reclusión hermética de Mallarmé y el optimismo de Apollinaire.
Según Dobry en dos versos de “Zona” -el primer poema de Alcoholes– Apollinaire formula la cuestión que aborda en su libro: “Lees los prospectos los catálogos los carteles que cantan a pleno pulmón / En ellos se encuentra la poesía esta mañana para la prosa están los diarios”2. Así, el poeta encuentra su lugar en el “caos urbano disponiendo el sensorium para captar las imágenes que lo atraviesan. La poesía busca “objetivarse” y recurre a la superposición de puntos de vista.
En el siglo XIX el aumento de la alfabetización correlativo con los avances tecnológicos que posibilitaron el acceso a la prensa periódica y las grandes tiradas de libros, provocaron una inquietud creciente. Baudelaire exclama: “es el oleaje creciente de la democracia, que todo lo iguala”, mientras Mallarmé se refugia en una “posición de mistagogo” e inventa para la poesía una “aristocracia de espíritu” (2007: 20). El esotérico hermetismo del poeta tiene un sentido defensivo, pues procura convertir a la poesía en un saber oculto, en la tradición de los alquimistas, con la tentativa de expulsar al lector de la prensa de su ámbito. Así, el poeta se presenta como una figura replegada sobre sí, en una distancia “defensiva” con el mundo, que aspira a la trascendencia en un mundo secularizado.
La extensión de la lectura con el desarrollo de la prensa provoca desconfianza debido a que la palabra circula convertida en valor de cambio: “como si fuera una casa de moneda que ha impreso demasiados billetes como para sostener su valor” (2007:23), apunta Dobry. Walter Benjamin registra el desinterés del público lector por la poesía, mientras Dobry toma nota de los poetas encerrados en un “saber reactivo” y de los episodios de “melancolía gremial” (2007: 25).
La poesía del siglo XX estará marcada por el desarrollo del verso libre y la renuncia a los procedimientos tradicionales. En verdad se trata del abandono de fórmulas remanidas en procura de instrumentos nuevos, “más opacos” en el caso de Mallarmé, y a la vez de una ruptura, aunque Baudelaire considera que las reglas de la métrica “ayudan al espíritu a alcanzar su originalidad”.3
Para el poeta la “lengua establecida” se convierte en depósito de mentiras, mientras el ideal periodístico de la objetividad choca contra la subjetividad e individualidad de la poesía. Los géneros narrativos se incorporan en la prensa periódica, pero el simbolismo desarrolla la estrategia del hermetismo que repele a la prensa “encargada de divulgar una fe en la nada cotidiana”.4 Si bien las primeras vanguardias recogerán este ideal negativo, a mediados de siglo la poesía buscará caminos de retorno hacia el mundo. Las formas del coloquialismo expresan esta tendencia, donde el registro de la lengua vulgar -o cotidiana- se convierte en “objeto dignificado por el arte” (2007:44), aunque cabría considerar otros argumentos: un sensorium diferente se expresa y las viejas dicotomías pierden su poder explicativo.
Dobry advierte que la prensa modela la sensibilidad burguesa. El cultivo de la actitud aristocrática se confronta con el “mercado de bienes espirituales” parafrásis de Benjamín que organiza la prensa donde se incorporan los escritores obligados -como fuerza de trabajo- a buscar un comprador. Con todo, una nueva sensibilidad emerge y define algunas orientaciones que perduran. ¿Qué lugar o tarea le queda al poeta? Si Mallarmé prefiere recluir a la poesía, Apollinaire funciona como contrafigura. Los recursos se metamorfosean con la lógica mercantil del “ardid publicitario”, el jingle, “el slogan de cartel”. Agrega el autor:
Apollinaire intuye, en 1914, la función que ocupará la invención poética en la era de las revistas, la radio y, finalmente, la televisión: la elaboración de rimas o la apelación a las frases hechas para acomodarlas al producto promocionado. Y, también, el estribillo de la canción popular, devenida bien de consumo, lo que sería -y sigue siendo- la música pop” (2007: 54).
La canción popular es la forma latente que dicta el ritmo de los poemas de Alcoholes. La sucesión de imágenes parece homologar el caos urbano, aunque a diferencia del angustioso spleen de Baudelaire, predomina cierta ingenua admiración por las innovaciones técnicas. Además hay una parodia de la poesía bucólica clásica en un paisaje modificado donde “el único rebaño posible son las obras de ingeniería” (2007: 56), y se insinúa el ideal estético de la vanguardia que encontrará un nuevo “canon de belleza” en la máquina. La superposición de perspectivas -propia de la pintura cubista-, y la declinación del yo, constituyen evidencias de un sensorium con una disposición estética diferente.
La respuesta de la poesía, aunque Dobry sucumba al pensamiento de duelo5 implícito en la idea de “crisis del verso”, en un mundo de mercancías es convertirse en una cosa en sí misma. En el poema “Lundi rue Christine” (1913) Apollinarie capta voces escuchadas al azar y las transcribe, en una especie de ready-made transmuta los recursos del periodismo. A diferencia de Mallarmé no contrapone un mundo subjetivo al exterior, sino que disputa su lugar al periodismo con nuevos procedimientos para la poesía.

El presente en partes

Con el título “Partes de un tiempo” Dobry reúne estudios sobre la poesía argentina de las últimas décadas. Para el autor la poesía que se escribió en América Latina en los ochenta participaba de la “festiva melancolía barroca”, mientras la poesía de los noventa sería una reacción a tal estética, en la que percibe una degradación deliberada de los materiales, o dicho de otro modo: “una renuncia a los registros cultos y los procedimientos visiblemente artísticos”; aunque resulta más productivo pensar en transformaciones en el sensorium, evidentes en los recursos próximos al eslogan publicitario o la canción popular.
Para Delfina Muschietti6 en estos poetas no hay división entre alta cultura y cultura de masas, tensión que obtura la reflexión sobre las relaciones de tal polaridad-, Dobry prefiere pensar en gestos de impugnación de la alta cultura, mientras Daniel García Helder refiere un espíritu del tiempo: “El coeficiente artístico de poetas tipo (Alejandro) Rubio no se medirá por su nivel cultural ni por el largo de sus raíces en la Tradición, sino por la aprehensión del Zeitgeist”7. Y aquí se expone una lectura más atenta a la irrupción -no tanto de una “estética de lo bajo”- sino de quiebres en el mundo social que repercuten en la escritura.
En el “Boceto No 2 para un… de la poesía argentina actual” Helder junto con Martín Prieto analizan la escritura de poetas nacidos entre 1964 y 1972, cuya singularidad aúna el dominio atípico de los recursos técnicos y la capacidad de “aprehender los signos del presente”. En las escrituras hay un sensoriumque se aproxima a lo banal, las referencias suponen una “participación en lo real”, mientras en productos y modas efímeras se deposita cierta ontología: el “vodka con cepita” y el “vodka con sprite” de Gambarotta, el disfrute de esos “dedos que sólo las chicas saben meter aplastando Bubaloos” de Marina Mariasch, el llanto que se mezcla “con el gustito a dulce/ de leche de alfajores guaymallén” de Santiago Vega.
Para los autores estos poetas son realistas, objetivos y referenciales pues construyen “máquinas de habla” que resultan susceptibles de comunicar experiencias. La atención a detalles insignificantes -también cierta literalidad- es lo que produce “la impresión de cosaviva”, la que a su vez revierte en vida-en-las-cosas. El contenido abarca en algunos casos “el estado mental del lumpen” con una carga política o moral8, hay una mirada antiprogresista, e incluso una deliberada puerilidad.
En la configuración sensible de los poetas, el gesto de confundir lo alto con lo bajo difiere de un movimiento entre niveles, pues hay una equiparación, o desplazamiento perceptivo “en un horizonte massmediático”. En estas escrituras hay una forma de registro testimonial, y un ethos que no contrasta con la realidad. La estética se caracteriza por el “tono menor”, el interés por las imágenes cotidianas, la descripción de lo fútil y el acento nacional9.En las escrituras de los poetas la relación literatura/medios supone un continuum donde el habla reenvía a una sensibilidad modelada con los estímulos de la cultura mediática. Así para Dobry los poetas pueden ser pensados como letristas que presentan “grados diversos de estilización de estrofas pop” (2007: 319).
Por último, si la poesía con la irrupción de la prensa se convierte en un discurso ilegible, su legibilidad -en parte- es posible cuando retorna como escritura referencial -aquella que caracteriza a los poetas del 90- enrarecida por la influencia de los medios y el mundo social del capitalismo en perpetua mutación.

Kamenszain: La destrucción de la metáfora

Tamara Kamenszain reflexiona sobre el presente a partir de la poesía como testimonio que aporta una prueba de vida en los “casos” de Washington Cucurto, Martín Gambarotta y Roberta Iannamico. En el trabajo dialogan la tarea política encomendada por Giorgio Agamben a la generación venidera de profanar lo improfanable, con el retorno de lo real que rechaza la “miseria de lo imaginario” -según la expresión de Gilles Deleuze-.
En el “Elogio de la profanación” de Agamben (2005), esta acción supone restituir al uso lo que fue separado en la esfera de lo sagrado. El filósofo considera que el proceso histórico de secularización sólo desplaza las fuerzas políticas, lo que otorga sentido al vínculo que se puede establecer entre capitalismo y religión; en otros términos, el orden social regulado por la economía capitalista puede ser pensado en su carácter religioso, y de hecho así fue pensado cuando Marx refiere las sutilezas metafísicas y reticencias teológicas de la mercancía.
Según Agamben el capitalismo radicaliza la tendencia de generalizar la separación, “inviste cada cosa”, ya sea la percepción del tiempo o del espacio, y toda actividad humana. El italiano denomina “espectáculo” a esta fase del capitalismo “en la que cada cosa es exhibida en su separación de si misma” (2005:106-107)10; configura la imposibilidad de usar, y exige de la acción de profanar procedimientos particulares.
Para Kamenszain los poetas emprenden la tarea de profanar lo improfanable, mediante la destrucción de la metáfora procuran aproximarse a “lo real”11, aquello que la retórica falla en representar. Así, por ejemplo, la cámara de los reality shows realiza un doble movimiento, 1) sacralizador al avanzar sobre regiones vedadas de la intimidad –y banalidad de lo cotidiano que integra acciones en el consumo, 2) ocultador del vacío que supone la imposibilidad de representar lo real con una tecnología realista. Los poetas se sirven de un método similar al reality show pero buscan hacer aparecer las cosas mismas o “lo que vive entre ellas”. El trabajo de profanación que realizan supone desestimar la misma separación que la literatura produce -entre habla y escritura, o literatura y vida-.
El formato de los libros de los poetas también parece formar parte de un movimiento desacralizador, pues su tamaño es reducido, los materiales precarios (en algunos casos fotocopias y cartón pintado), resisten la museificación de los bienes culturales. La autora advierte que el nombre de las editoriales se desprende de toda remisión literaria, aluden más bien a la literalidad que solicita el humor: SiestaBelleza y FelicidadDeldiego, entre otras.
El apellido del poeta Ricardo Zelarayán es “usado” en el título de un libro de Washington Cucurto, donde además deviene personaje. El ejemplo es evidencia de profanación de la tradición literaria, con su uso inesperado que restituye una vida nueva a lo que había sido separado. La autora refiere el “realismo atolondrado” de Cucurto que -a diferencia del viejo realismo- supone una actitud libre frente a las cosas, o la construcción de una “máquina” de apropiación. El primer libro del autor La máquina de hacer paraguayitos se anuncia como “un poemario atolondrado”, donde la realidad ya no se representa, sino que se roba, la identidad se desarma -en el juego de sustitución de Santiago Vega por Washington Cucurto-, y el escritor plagia. ¿Cómo funciona la máquina a la que hace referencia el título? Se trata de una “máquina de vida”, de “una poesía sin más ambición que la de vivir” 12, y una máquina de engendrar.
Martín Gambarotta realiza una operación de desplazamiento sobre las nociones que han configurado las luchas políticas, tales nociones encarnan en una especie fantasma-real que requiere sustitutos de identidad. El Seudo -título de un libro- opera de comodín en un reparto de identidades: “en la calle Padilla/ unos chinos vestidos de pachuchos/ se reparten nombres: vos Zhang Cuo/ te llamás Francisco, vos Xin Di/ te llamás Diego, vos Gong Xi: Pacino;/ y yo Bei Dao, me llamo Pseudo”13. En Punctum la arbitraria relación entre palabras y cosas muestra la herida de cosas carentes de nombre, así cuando el artificio realista termina, “un vacío” es el nombre que asume lo real.
En Roberta Iannamico -el último “caso” analizado- las “mamushkas” se integran en una nueva economía “de lo que no hay para que haya”, y de lo que contiene en sí la totalidad. La poeta muestra que “lo nuevo aparece por recomposición de lo viejo”, o bien que alumbrar supone generar algo de la nada. Y agrega: “realismo atolondrado en Cucurto, búsqueda de lo real en Gambarotta, uso en Iannamico, son todos modos de poner al poema (…) en circulación. Sólo así puede quedar garantizada la supervivencia de la literatura en el mundo del reality show” (2007: 157-158).
En el trabajo de Kamenszain la relación literatura/medios está construida como diferencia –o tensión- mediante actos de “profanación” que suponen un retorno de lo real, así la poesía –en los casos analizados logra capturar experiencia. Con distintos procedimientos, ya sea de apropiación, corte, reciclaje o “uso” los poetas recuperan aquello imposibilitado por el aparato espectacular mediático.
El caso ejemplar del reality show -género televisivo que se pretende realista por mostrar a personas en sus actividades cotidianas- en verdad sustituye a la realidad, debido a que la escena está condicionada por el ojo de la cámara. Kamenszain muestra que los poetas dislocan la lógica espectacular con procedimientos específicos: si por un lado destruyen los recursos retóricos, por otro reintegran en la escritura lo real mediante el robo de lenguaje -como quería Barthes-; los objetos ingresan en un régimen de circulación afectivo, en una nueva economía que los retira de la circulación mercantil para reintegrarlos al uso.
La poética de Gambarotta al corte entre las palabras y las cosas añade el hiato entre la imagen y la cosa: el mundo objetual queda “carente de nombre” cuando no es capturado para ser reproducido en la pantalla. La figura de los seudos, aquellos “fantasmas reales” de los poemas, hace chocar dos términos que remiten a una dimensión imaginaria vuelta real, y a un real irrepresentable (el Cadáver tal vez sea lo que queda de la realidad cuando es “experimentada” a través de una pantalla).

Bibliografía

– Agamben, Giorgio (2005): “Elogio de la profanación” en Profanaciones. Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires.

– Barthes, Roland (1994): El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. Ediciones Paidós, Barcelona.

– Benjamin, Walter (1999): “Sobre algunos temas en Baudelaire” en Iluminaciones II Poesía y Capitalismo. Editorial Taurus, Madrid.

– Benjamin, Walter: “El capitalismo como religión”. El texto procede de Gesammelte Schriften, vol. VI, 100-103. Fuente: revista El Porteño, noviembre de 1990.

– Debord, Guy (1995): La sociedad del espectáculo. Editorial La Marca, Buenos Aires.

– Dobry, Edgardo (2007): Orfeo en el quiosco de diarios. Ensayos sobre poesía. Editorial Adriana Hidalgo, Buenos Aires.

– Huyssen, Andreas (2006): Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas y posmodernismo. Adriana Hidalgo Editora.

– Prieto, Martín; Helder, Daniel García: “Boceto No 2 para un… de la poesía argentina actual” en revista El Interpretador No 32, diciembre de 2007.

– Ranciére, Jacques (2002): La división de lo sensible. Estética y política. Consorcio de Salamanca, España.

– Kamenszain, Tamara (2007): “Testimoniar sin metáfora” en La boca del testimonio. Editorial Norma, Buenos Aires.

NOTAS AL PIE

1 El trabajo de Dobry se inicia en los ciclos sobre “Poesía y periodismo” que se realizaron en el Centro Cultural Parque España de Rosario en mayo de 2005 y septiembre de 2006. Diario de Poesía publicó un dossier en su No 71, de diciembre de 2005 a abril de 2006.

2 Apollinaire citado por Dobry. Pág. 8

3 Baudelaire citado por Dobry. Pág. 27

4 Mallarmé citado por Dobry. Pág. 36

5 Ranciére aporta una reflexión sobre la crisis del arte como pensamiento de duelo que impide elaborar el sentido de lo que se designa como “estética”, esto es, comprender a los actos estéticos como configuraciones de la experiencia. Véase Ranciére: La división de lo sensible.

6 El comentario de Muschietti fue publicado en El Cronista el 27 de septiembre de 1996. El ensayo de Prieto y García Helder “Boceto No 2 para un… de la poesía argentina actual” en la revista Punto de Vista No 60 en abril de 1998. Se puede consultar on-line en El Interpretador No 32 de diciembre de 2007.

7 Zeitgesit en alemán “espíritu del tiempo”. Helder citado por Dobry. Pág. 293

8 Los autores indican el corpus de lecturas: Punctum de Martín Gambarotta, La Zanjita de Juan Desiderio, Música Mala de Alejandro Rubio, Zelarayán de Santiago Vega,La Raza de Santiago Llach.

9 En la tradición literaria argentina se encuentran inflexiones del habla popular -y la lengua nacional-, en la gauchesca, Jorge. L. Borges, Oliverio Girondo, la poesía de los 60, Julio Cortázar, entre otros.

12 Cucurto citado por Kamenszain. Pág. 129

13 Gambarotta citado por Kamenszain. Pág. 141.

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