EL VALOR DE LA AUDIENCIA: REFLEXIÓN SOBRE UNA METODOLOGÍA PARA EL ESTUDIO DEL VALOR DE LA OBRA DE ARTE ESCÉNICA A TRAVÉS DEL ANÁLISIS DE LA AUDIENCIA

Área: Arte y comunicación
Palabras claves: audiencia, artes escénicas, valor
Autor: Palasi, Mario Alberto
Universidad de Pertenencia: Universidad Nacional de San Luis
Contacto: albertopalasi@gmail.com

resumen

En el comienzo de este ensayo se delimitan algunos conceptos para reflexionar sobre un método posible de análisis del valor social de la obra de arte escénica desde el estudio de la audiencia. Para esto se propone el análisis dos tipos de audiencia, la presencial y la mediática. Luego se cruzarán estos conceptos con otros exclusivamente metodológicos como los desarrollados por P. Bordieu en lo relativo a la noción de campo, capital y habitus. Tendremos además algunas consideraciones en cuenta como las que se desarrollan en las teorías de “encoding and decoding” de Stuart Hall y las posturas que propone en la invención de los cotidiano Michel de Certeau. Tomando a Bordieu se plantea a los conceptos como una creación para emplearse en una forma sistemáticamente empírica.

reflexión sobre una metodología para el estudio del valor de la obra de arte escénica a través del análisis de la audiencia

En el comienzo de este ensayo quisiera delimitar algunos conceptos y luego reflexionar sobre un método posible de análisis del valor social de la obra de arte desde el estudio de la audiencia. Para esto se propone el análisis dos tipos de audiencia, la presencial y la mediática. Luego se cruzarán estos conceptos con otros exclusivamente metodológicos como los desarrollados por P. Bordieu en lo relativo a la noción de campo, capital y habitus. Tendremos además algunas consideraciones en cuenta como las que se desarrollan en las teorías de encoding and decoding de Stuart Hall y las posturas que propone en la invención de los cotidiano Michel de Certeau. Tomando a Bordieu se plantea a los conceptos como una creación para emplearse en una forma sistemáticamente empírica.
Antes de comenzar habría que realizar algunas aclaraciones pertinentes para desarrollar el cruce entre estos conceptos. La obra de arte en Adorno se piensa en su deber ser y en el rol de las vanguardias como crítica que cuestiona lo dado, lo idéntico y la reproductividad, de esta manera se inscribe en el momento negativo de la dialéctica. Bordieu se refiere a la función sociológica de  de ciertos campos y, de acuerdo al sistema de relaciones de fuerza, es que se interpreta a la audiencia desde un rol de importancia en los distintos niveles de acontecimiento en las artes escénicas.
En primera instancia es necesario tener en cuenta algunos conceptos referidos por Adorno con respecto a la obra de arte y su constitución. La obra de arte será tomada en este trabajo como un ente independiente de la subjetividad del artista, el cual se considera como mediador entre las fuerzas naturales y la construcción de la obra definitiva. De esta manera este ensayo pretende hacer algunas consideraciones metodológicas para analizar las diferentes lecturas de la obra y sus repercusiones en la audiencia. Para conceptualizar de alguna forma la obra de arte se seguirán algunos conceptos de “teoría estética” de Theodor Adorno. Por esto hablaremos de la obra como autónoma, la cual no acepta ninguna ley  que le venga de afuera. Parte de la imposibilidad del arte es el reclamo de autofinalidad como un acto imposible. Cada obra de arte está creando el arte, produce siempre un corrimiento de su propio concepto. el arte para adorno intenta hacer hablar a aquello que no tiene palabra, intenta dar palabra a lo no idéntico. La obra posee un impulso mimético[1] hacia lo bello pero la construcción y la búsqueda de la forma que organiza, violenta a la obra momificando ese impulso.
En la medida en que su forma no es simplemente idéntica a su adecuación a los fines prácticos, las obras de arte siguen siendo (aunque su factura no quiera parecer nada) apariencia frente a la realidad de la que difieren  mediante su mera determinación como obras de arte (Adorno, 2004:148).
La obra de arte huye de la apariencia como tal en un movimiento siempre revolucionario. para esto realiza una búsqueda imposible hacia la esencia, el espíritu como verdad.
Algo aparente es propio del espíritu mismo en tanto que separado de su otro, en tanto que se independiza de él y es inasible en su ser-para-sí; todo espíritu tiene en sí el aspecto de hacer que sea algo que no es, algo abstracto (Adorno, 2004:149).
Y se ha dicho búsqueda imposible en la medida que la falta completa de la apariencia retrocede a la ley del caos por que el arte no tiene poder sobre la apariencia mediante su eliminación. la obra de arte se observa autónoma y con estas características en la escena (performance) con una audiencia presencial.
Audiencia, siguiendo a MC. Quail, tiene sus orígenes en las representaciones teatrales y musicales y de los juegos y de espectáculos de la antigüedad. ya entonces institucionalizada como conjunto de espectadores de actos públicos de carácter profano. Estas audiencias tenían las siguientes particularidades: se encontraban en un lugar o momento determinado, eran los ocupantes de un “auditorio”, las actuaciones siempre se hacían en directo y a la vista, eran activas con ellas mismas y con los intérpretes y tenían un potencial de vida colectiva propia. estas condiciones aún se dan en todas las puestas en escenas y performances actuales. Luego con la invención de la imprenta y la difusión de libros a mediados del siglo XV, aparece un público impersonal.
Con antelación a los inventos del siglo xix gracias a los cuales los productos de los media impresos empezaron a ser baratos y abundantes, el público lector, o audiencia de los contenidos impresos, ya presentaba numerosas divisiones y definiciones sociales, referidas sobre todo a contenidos (géneros) y categorías sociales de los lectores (MC. Quail, 2000:434).
Con los comienzos del cine la audiencia constituía una muchedumbre activa que no podía actuar con el objeto de atención directamente aunque no se eliminaba la interacción con otros espectadores. En este sentido MC. Quail propone una conceptualización inicial de la audiencia como masa. Citando a R. Park y a H. Blumer, MC. Quail, sitúa a la audiencia como parte de una muchedumbre que promueve la integración y desintegración social y como una nueva forma de colectividad.
Esta nueva audiencia era muy grande y estaba sumamente dispersa; sus miembros no se podían conocer entre sí; su composición siempre cambiaba; carecía de toda noción de identidad propia a consecuencia de su tamaño y heterogeneidad; no la regía ninguna norma; parecía que no actuaba por sí misma, sino que se actuaba sobre ella; y así como sus relaciones internas eran impersonales, también lo era necesariamente toda relación con las fuentes (MC. Quail, 2004:436).
A partir de la aparición de la radio y la televisión esto se hizo mucho más evidente, y comienza a difundirse un discurso de audiencia como mercado y la manipulación implicada en este. así se definiriá a la audiencia mediática como:
…un conjunto de consumidores, reales o potenciales, de servicios y productos mediáticos, con un perfil socioeconómico conocido (MC. Quail, 2004:438).
Asimismo se llega a la discusión profunda de los medios generadores de opinión a través del consumo o los media como generadores del discurso de los medios. Pero de estas premisas de audiencia se parte para analizar a través del discurso de la obra (escénica y mediática) y el discurso de la audiencia sobre la obra para establecer un valor social a través del valor simbólico.
Entonces sería como imprescindible definir el campo de investigación tomando a bordieu y decir que pensar en términos de campo significa pensar en términos de relaciones. Estas relaciones existen independientemente de la consciencia y de las voluntades individuales. la dinámica de un campo radica en la configuración particular de su estructura, en las dinámicas o los intervalos que separan a las diferentes fuerzas específicas que se enfrentan dentro del mismo. Sería necesario en esta instancia determinar cuál es el campo que nos interesa, cuáles son sus límites, qué tipo de capital opera en él, dentro de qué límites se resienten sus efectos.
En este caso el campo es fundamentalmente el artístico con un recorte más preciso. se podría analizar las obras escénicas, su relación con la audiencia y qué ocurre con la mediatización de éstas a través de la radio y la televisión. Para esto el concepto de campo incluye otro concepto como es el de capital que es lo más relevante para proyectar un trabajo metodológico sobre el valor social y de consumo de la obra. El capital funciona en relación con el campo determinado y con los agentes dentro de él y define su funcionamiento. las prácticas de los agentes intervinientes en el campo están situadas y delimitadas por las posiciones de poder que actúan en el campo en cuestión. Por ejemplo en el caso de las obras escénicas las delimitaciones tienen que ver con el lugar que ocupan en un sistema social determinado, el capital es lo que le determina esa posición, en este caso el capital está determinado por la audiencia y sus interpretaciones proponiendo determinadas respuesta a través de los signos construidos. Esta audiencia es un lugar de poder importante. Los discursos que tienen la audiencia en cuanto a las obras escénicas y su  interpretación en el sistema imperante es lo que produce el aumento o disminución del capital en el sistema de poder.
Las revoluciones artísticas son el resultado de las transformación de las relaciones de poder constitutivas del espacio de las posiciones artísticas, la cual es posible en virtud del encuentro de la intención subversiva de una fracción de los productores con la es expectativas de una fracción de su público (Bordieu, 1986:70).
Es necesario definir cuáles son estas formas de capital que operan en la audiencia y determinar el papel de los medios en estas como productores y reproductores. Habría que definir este capital social como un capital simbólico con fuerza para determinar el valor de la obra. Este valor simbólico estaría definido por el habitus de los agentes y del propio campo. El habitus entendido como las prácticas que producen las fuerzas para la reproducción o los cambios en el sistema donde actúa el campo. Este habitus comprende las acciones rituales, las elecciones matrimoniales, las conductas económicas cotidianas en un contexto social e histórico propio. Trabajando sobre las relaciones entre el habitus y el campo se determinarían el capital simbólico y la relación con el valor social de la obra, valor este constituido por el económico e influenciado fuertemente por el valor simbólico.
Ahora bien, la forma de investigar este valor simbólico es posible hacerlo a través de los discursos producidos al interior del campo, en nuestro caso de la interacción mediática o no entre la obra escénica y la audiencia. Es bajo las distintas formas discursivas que la circulación de la obra tiene lugar en las audiencias.
Si no hay “significado” puede no haber “consumo”. Si no se articula el significado en la práctica, no tiene efecto. (Hall, 1977:2).
La articulación del lenguaje sobre las relaciones y las condiciones reales promueve una imagen construida de lo real que evidentemente actúa modificando o manteniendo el capital. El análisis de los discurso nos permite establecer, en nuestro campo, los diferentes niveles en los cuales ideologías y discursos se interconectan. Entonces podemos acercarnos a distintos supuestos de movimiento de los habitus en relación con el valor simbólico de las obras. La experiencia productora del texto es lo que hace al hombre incluido en la audiencia hacer juicios de valor sobre la obra y permite el movimiento del capital simbólico. Este tipo de capital es el que produce las leyes de consumo. Entonces, siguiendo a De Certeau (2000), este capital simbólico se moviliza según una serie de operaciones que caracterizan el consumo en un tipo de economía dada con determinadas prácticas de apropiación y asociaciones con muestras de creatividad que permiten la modificación o conservación de este capital.
La obra autónoma, con significados cambiantes, inscripta en un campo junto con la audiencia, influida y construida junto con los medios, (porque consideramos que la construcción de audiencia y medios es conjunta) se encuentran en un campo artístico particular. Formado por agentes participantes de una muchedumbre anónima que produce sentido a partir de discursos construidos e interpretados de forma colectiva y que dicho discurso mueve distintos tipos de consumo movilizando el capital simbólico del campo. Teniendo en cuenta estos aspectos se podría pensar en una metodología de lectura de los discursos que permita establecer un posible valor social de la obra operado por el valor simbólico.

bibliografia

Adorno, T. (2004)  Teoría estética. Ed. Akal. Madrid.

Bordieu, P. (1986) Respuestas por una antropología reflexiva. Ed. Grijalbo. Mexico.

De Certeau, M. (2000)  El oficio de la historia. La invención de lo cotidiano. 1 artes de hacer. Universidad Iberoamericana.

Hall, S. (1993) Codificar y decodificar, en Delfino, S. (comp.) La mirada oblicua, Buenos Aires, La Marca. 1977. http://www.mseg.gba.gov.ar/forycap/cedocse/capacitacion%20y%20formacion/
educacion/codificar%20y%20decodificar.%20stuart%20hall.pdf

MC Quail, D. (2000) Introducción a la teoría de la comunicación de masas. Barcelona. Paidos.


[1] Aquí tomamos a la mimesis como la afinidad no conceptualizable entre el sujeto y el objeto. Para Adorno la mimesis es la imitación de lo bello natural.

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