EL CINE DE EDUARDO COUTINHO: UN ENSAYO SIN TEORÍA O UNA TEORÍA COMO VISIÓN DE MUNDO

Palabras claves: documental, teoría como visión, encuentro del rostro
Autor: Klimovsky, Pedro
Universidad de Pertenencia: UNVM – UNC
Contacto: pklimovsky@gmail.com

El documentalista Eduardo Coutinho tuvo una trayectoria muy particular en el cine brasileño. Es uno de esos cineastas susceptibles de ser abordados desde la categoría de “poética autoral”, aunque a veces ésta resulte refractaría al territorio del cine documental. En este trabajo nos proponemos hacer un recorrido por sus principales trabajos a partir de Cabra marcado para morrer (1964-1984) hasta sus últimas producciones, con el propósito de analizar algunas de las estrategias de representación que utiliza y cómo fueron evolucionando. Para ello pondremos en relación sus elecciones estéticas con sus propias declaraciones respecto del tipo de documental que realizaba, pero para llegar más allá de lo que dicen sus palabras. Tomaremos en consideración dos aspectos: primero, la idea de un “ensayo sin teoría”, una de las caracterizaciones que Coutinho solía hacer de sus películas.
Esto nos permitirá repensar sus trabajos en términos del concepto clásico de teoría en tanto visión o contemplación del mundo, para plantear que su obra sí tiene teoría, aunque diferente a la concebida por la ciencia moderna. Sus declaraciones respecto a no pretender que sus documentales cambien el mundo, sino, en el mejor de los casos, la mirada de alguien, se aproxima a esta concepción de teoría como contemplación. En segundo lugar, analizaremos su afirmación de que él “no hace un cine sobre los otros sino con los otros” y la elección casi exclusiva de planos cortos como recurso para encuadrar a sus entrevistados, que nos remite casi indefectiblemente a la ética de Levinas, que condensa en “la recepción del rostro” y en la “sensibilidad del rostro” la posibilidad de un encuentro ético con el Otro.
Eduardo Coutinho nació el 11 de mayo de 1933, en São Paulo, Brasil, ciudad en la que se educó e inició estudios de dirección cinematográfica que no finalizó. Entre 1954 y 1957 trabajó como revisor y corrector en la revista Visão, y posteriormente viajó a Francia, donde estudió en el Institut des Hautes Études Cinématographiques de París y adquirió cierta experiencia en el teatro. Regresó a su ciudad natal en 1960 y colaboró con el Centro Popular de Cultura (CPC).
En 1962 se mudó a Río de Janeiro e intervino como director de producción en la película Cinco vezes favella (1962) de Hirzman. Ese mismo año, mientras sustituía a un camarógrafo del CPC, filmó una manifestación de protesta por la muerte del líder campesino João Pedro Teixeira. Poco después, el presidente del CPC le ofreció a Coutinho la dirección de una película basada en el libro O Rio ou Relação da Viagem que Faz o Capibaribe de Sua Nascente à Cidade do Recife, de João Cabral, pero debido a la falta de acuerdo con el escritor, el proyecto pasó a basarse en la vida de Teixeira. Su rodaje comenzó dos años más tarde bajo el título Cabra marcado para morrer, pero el material que habían alcanzado a realizar fue requisado y parte del equipo detenido tras el golpe de estado de marzo de 1964.
Además de la versión inconclusa de Cabra marcado para morrer (1964), Coutinho dirigió las películas de ficción ABC do amor (1966),O homem que comprou o mundo (1968) y Faustão (1970).1 Realizó además varias colaboraciones con León Hirzman, de quien era amigo personal, en películas como A Falecida(1965), y colaboró en varios guiones de películas de ficción, como la conocida Doña Flor y sus dos maridos (Dona Flor e seus dois maridos, 1976) en la que trabajó junto a su director Bruno Barreto. Ya había regresado al trabajo periodístico para el Jornal do Brasil, cuando en 1975 se unió al programa de televisión Globo Repórter de TV Globo.
Coutinho fue contemporáneo, amigo y colaborador de muchos cineastas del Cinema Novo, pero solamente se afirmó como director en el inicio de los años 80, acercándose a la edad de 50 años y en un contexto totalmente distinto de aquel de los años 60 en Brasil. Es a partir de su trabajo para la televisión para TV Globo (1975/84) que Coutinho se vuelve documentalista. “Se trató pues de una experiencia fértil que marcaría profundamente sus filmes posteriores. En definitiva, la agilidad para filmar, la posibilidad de experimentar y poder equivocarse, y la diversidad de situaciones propias al medio televisivo llevan Coutinho a la realización de documentales. Allí, él realiza Theodorico, Imperador do Sertão (1978), poniendo en práctica por primera vez de forma plena una actitud que estará en la base de sus filmes posteriores: escuchar ‘y entender las razones del otro sin darles razón necesariamente’” (Lins, C.; 2013; 38)
En 1979 retomó su trabajo con la película sobre João Pedro Teixeira, pero ahora convertida en un documental; un documental sobre la historia de Teixeira, sobre el fallido rodaje del filme pero fundamentalmente sobre el reencuentro, quince años después, con Elizabeth Teixeira, viuda de João Pedro y otros protagonistas del proyecto inicial de filmación. En este trabajo se definirían dos actitudes que se mantuvieron, con reajustes, a lo largo de toda su obra: la centralidad del testimonio y la explicitación de la instancia de enunciación. Cabra marcado para morrer (1984) es considerado un “filme-síntesis” que rescatando perspectivas del cine político típicas de los años 60, o al menos las mejores de éste, las desplaza, se desvía y señala nuevos caminos. “El film pone en escena diferentes elementos de la tradición documental, pero esos elementos surgen allí alterados, transformados, distorsionados, permitiendo la emergencia de personajes y sucesos anónimos, olvidados y negados por la historia oficial y por los medios de comunicación”. (Lins, C., 2013:38) La producción misma tuvo un efecto performativo fenomenal como no había tenido, ni producido, ningún filme anteriormente, al menos en Latinoaméricaen sus protagonistas, al permitir el reencuentro de Elizabeth Teixeira con parte de su familia y parte de su pasado.
Con posterioridad, Coutinho realizó documentales que no remitirán a la historia reciente de Brasilsino que se relacionarán con el presente de los entrevistados. Es más, poco a poco dejó de lado el contexto social en el que el entrevistado vive para centrarse más fuertemente en los personajes, en sus vivencias, opiniones y experiencias. Desde Santa Marta… (1987) a Boca de Lixo (1993), pasando por Santo Forte (1999) y Babilônia 2000 (2001), hasta Edifício Master (2002), Peões (2003) O Fim e o Princípio (2005),definió progresivamente lo que podríamos denominar, coincidiendo con Pablo Piedras“…una poética autoral, en términosde dispositivo o sistema de representación”, caracterizados por una serie de elementos formales y temáticos que se desarrollan y afirman gradualmente, y se sostienen en un importante periodo de su filmografía “…con notable rigor estético, discursivo y político…”sin transformarse necesariamente en un modelo rígido e inflexible “…sino en una matriz flexible y adaptable a los territorios discursivos y problemáticas específicas que el mundo de lo real imprime a cada situación de rodaje”. (Piedras, P., 2013: 60)
Pero antes de continuar con las características formales del cine de Coutinho, nos detendremos en algunas de las declaraciones que él mismo hizo respecto de sus documentales, su método de trabajo y al modo en que se aproxima a los mundos que registra. Luego trataremos de construir un tramado entre sus declaraciones y sus prácticas para ir develando, aunque no necesariamente sistematizando, algunas de las concepciones teóricas que supone su obra.
En diversas entrevistas, Coutinho sostiene que hace “un ensayo sin teoría”, que no le gustan las teorías, que “es necesario eliminar la teoría”.2 Y aquí, traicionando su propuesta, invitamos a reconsiderar el sentido posible, o los sentidos, del concepto teoría para sostener que sus documentales y sus palabras, nos retrotraen a una concepción clásica de teoría, y de un modo muy peculiar la actualizan.
Si entendemos teoría como teoría científica, o sea como “un conjunto de conjeturas, simples o complejas, acerca del modo en que se comporta algún sector de la realidad, (…) para explicar aquello que nos intriga, para resolver algún problema o para responder preguntas acerca de la naturaleza o de la sociedad” (Klimovsky, G., 1994: 23),Coutinho rechaza estas teorías en tanto un a priori para acercarse al mundo y a los personajes que desea conocer. Sus documentales no nos explican el mundo, ni pretenden explicar a sus personajes o las circunstancias que los rodean. Apenas si nos permiten acercarnos a algunos retazos de sus vidas, de sus deseos, de sus alegrías, de sus dolores. En el mejor de los casos, trata de comprenderlos.
Pero proponemos considerar otra idea, no opuesta a ésta, sino, en este caso, complementaria. Teoría tiene su origen en un término del griego antiguo,theorein, usado primero como sustantivo y que significaba ser espectador, que luego se convierte en un esquema preconcebido, cerrado y absoluto de cómo es el mundo social, de cómo funciona, de cómo se debe interpretar a los personajes, no significa que a lo largo de su carrera no haya desarrollado, si se quiere asistemáticamente pero de un modo en todo coherente, una propuesta realizativa y estética, que en tanto tal podríamos llamar una teórica de su propio cine, teoría que no pretende generalizar ni universalizar, y que fue evolucionando yperfeccionando con el tiempo, y con el desarrollo de sus propias producciones. En realidad estamos ahora hablando de método. La teoría implícita que Coutinho tiene, o va concibiendo, del documental, se transforma en un método de trabajo que va desarrollando y queda explícitamente inscripto en el devenir de su obra.
Sus trabajos muestran progresivamente su interés en la voz del Otro; en la voz y en el rostro deberíamos decir. En lo que el Otro dice,en lo que es Otro es, o pretende ser. Así su estilo y la estructura de sus filmes se van depurando, más bien por un proceso de sustracción, y progresivamente va eliminando algunos de los elementos clásicos del documental, sobre todo los elementos del reporte televisivo, que le fueron tan caros en su periodo de formación como documentalista trabajando para Rede Globo. Ya no usará más la voz over, como recurso explicativo o contextualizador. Apenas quizás en el inicio de Edificio master O Fin e o principio,donde su propia voz se vuelve más un elemento reflexivo sobre las condiciones de producción y las elecciones realizativas que una voz over explicativa, sus palabras hablan del filme no del mundo. Desaparecerá la música extradiegética, apenas utilizada en Boca de Lixo, como recurso dramático-narrativo que imprime dirección y sentido a las imágenes.
Otro elemento del documental clásico que abandonará, será la utilización de material de archivo, excepción hecha en Peones, donde las imágenes de las huelgas del 79/80, históricas luchas que transformaron a Lula en héroe nacional y luego en candidato a presidente, no ilustran las palabras de sus entrevistados, sino que juegan en contrapunto con el presente de la grabación realizada en el 2004.Estas imágenes son el lugar donde los entrevistados de hoy y militantes de ayer pueden reconocerse, reencontrarse y, a partir de allí, generar un diálogo con el realizador. No son sólo una ilustración de su pasado, ni mucho menos una explicación de quienes fueron o de quienes son en la actualidad.
Lo que no abandonará nunca más es la puesta en evidencia de la instancia de enunciaciónrecurso ya utilizado desde “Cabra marcado para morrer”. La presencia del realizador, y la del equipo de grabación, inscripta en el relato será una de las marcas de su estilo. El entrevistador no es un fantasma, los personajes no hablan solos, ni le hablan directamente al público. Lo que vemos y escuchamos es el resultado de un encuentro concreto, en un espacio y en un tiempo definido y real, donde se produce eldiálogo que nos llega. El encuentro y el diálogo dejan huellas registradas en los filmes y son el espacio privilegiado donde el Otro se nos revela, un lugar epifánico.
Así, su actitud casi socrática para el diálogo le permitió construir un proyecto cinematográfico, en el que la conversación es el método de indagación del funcionamiento estructural de diversos agentes sociales, alcanzando precisión sociológica, aun sin hacer sociología, para entender las distancias y cercanías –refrendadas en la puesta en escena– con los grupos humanos con que interactuó, y definir una singular economía formal, y de producción, de sus películas.3
“No hago entrevistas, hago cine de conversación” sostiene, “no hago películas sobre los otros sino con los otros”, insiste. Y en este sentido nos referimos a su estilo como casisocrático, pues como para Sócrates, para Coutinho el diálogo, o más bien la conversación, utilizando sus términos, es el lugar de la posibilidad del conocimiento, pero ya no se trata de poner en evidencia las falsas verdades de la doxa, no se trata de utilizar estrategias mayéuticas para derribar los supuestos no fundamentados o contradictorios de susparteners en función de dar a luz y recomponer alguna verdad, sino que se trata ahora de un diálogo en el más amplio sentido de la palabra. No es sólo el encuentro de dos personas, ni un mero acto comunicativo, es el encuentro de dos logos, dos palabras, dos discursos, dos miradas del mundo y sobre el mundo, dos modos de conocer, y se trata de “comprenderlas razones del otro sin darle necesariamente la razón” –¿Habrá leído Coutinho a Bourdieu? – No pretende reconstruir historias de vida, ni mucho menos explicarlas. No es vocero de los demás ni su representante. Tampoco les cede la cámara ni el micrófono, descomprometiéndose de su responsabilidad y negando su papel de realizador.
Asumiendo una “cercanía distante”o una “distancia cercana”, señalada por los encuadres que elige –nunca muy lejanos, nunca reducidos al simple detalle – intenta comunicarse para descubrir las verdades de sus personajes, pero no en términos de precisiones, exactitud lógica o correspondencia entre enunciados y pruebas corroborables. Sabe que las personas frente a cámara dramatizan, se tornan personajes y son precisamente esos personajes los que le interesan.“Miento mucho, cuento muchas mentiras. Hay que creer en la mentira para mentir bien”, dice una de sus entrevistadas en Edificio master, y agrega “Para que sepas soy una mentirosa verdadera. Digo mentiras, pero digo la verdad”.
Es que probablemente para Coutinho, como para el psicoanálisis, la verdad no sea más que “la verdad del deseo que hay que captar a través de mascaras y construcciones erróneas y mentirosas que lo recubren o lo tornan irreconocible”(Cleró, J-P., 206:113). Las verdades de sus filmes no son más –ni menos– que los verdaderos deseos de sus personajes de ser lo que dicen ser, o de que creamos que son lo que nos dicen ser. Y es esa verdad la que, en ocasiones, milagrosamente surge pendiendo del frágil hilo que se construye entre su mirada de director y la del personaje. En la tensión ente lo que develan y lo que encubren, en el entramado de deseos, en las razones de sus razones, es donde Coutinho encuentra la densidad que da riqueza a los personajes. Gente común, con historias comunes donde el conflicto y la crisis, en los sentidos dramatúrgicos de los términos, no existen. Gente común, con historias comunes que lo interpelan –que nos interpelan– porque son lo Otro, lo que él no es, lo que en general nosotros, su público, no somos.
Esta aproximación teórica, contemplativa en sentido clásico, es totalmente coherente con otra afirmación que Coutinho repite con frecuencia. “No podría hacer un film con la intención de cambiar el mundo, me parece suficiente que mis películas cambien la mirada de algunos… Cambiar el mundo es otro tema, y conocer el mundo es mucho más importante que cambiarlo”.
En 1845, Marx escribía “Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo”. Contra la Tesis XI sobre Feurbach, que signara gran parte de la filosofía y de la filosofía política del siglo XX y de algún modo a gran parte de los documentalistas latinoamericanos de los 60 y 70, Coutinho se niega a la pretensión de transformar el mundo con sus documentales. Más bien nos propone contemplarlo, conocerlo nuevamente y que, en todo caso, en este proceso se produzca un cambio en nuestra mirada, en nuestro punto de vista. Claro, su mirada, sutheorein, la mirada que nos ofrece, no es pasiva ni políticamente ingenua, ya que es el resultado de un acto, el de la búsqueda y el del encuentro, encuentro que no ocurre azarosamente, sino que él provoca. Busca y muestra ese Otro, o esa perspectiva,  que no florece precisamente en las agendas de las cadenas de comunicación, ni en las producciones espectaculares del cine. Sabe, o intuye, que si una mirada sobre el mundo implica un punto de vista, un cambio de mirada implica precisamente el cambio del punto de vista sobre dicho mundo. Esto no cambia el mundo necesariamente, pero quizás sea un camino.
Coutinho ya no separará más las palabras de su entrevistado del rostro. Sus expresiones no serán ilustradas con imágenes del contexto al cual éstas remiten y se irán reduciendo hasta desaparecer. Sus documentales serán, finalmente, sólo el registro de la conversación que logra entablar con sus personajes. Aquí se plasma su postulado de una cercanía distante o una distancia cercana. Apenas algunos planos generales, y a veces ni eso. Algunos planos enteros y una dominante absoluta del plano medio corto y el primer plano. Como complemento nunca reducirá a su personaje al detalle de la boca o de los ojos, “nunca hago esto (dice encuadrando con las manos su boca y sus ojos) porque eso es inmoral, uno no habla con eso”.Parecería que para Coutinho, como para Levinas, los rostros son “huellas del otro”y “la verdad se revela en el rostro del otro”– otra vez la verdad –. (Rabinovich, S., 2001: 21). Un Otro que no es sólo concepto y por lo tanto resulta irreductible a lo mismo, siempre es diferente, siempre es Otro. Y aquí quizás la verdad sea la verdadera particularidad, una singularidad irrepetible que merece, debe y necesita desesperadamente ser escuchada y comprendida en sus términos y no en los nuestros, “aunque no necesariamente compartamos sus razones”. Y es esta diferencia la que fascina a Coutinho, la que lo seduce, y con la cual pretende seducirnos. Y por eso el campesino, el peón, el habitante de la favela y la mujer son elOtro, lo que él no es. El extranjero, la viuda, el huérfano, dirá Levinas, apelando a la Torá.
Esta ética de la diferencia es la que se plasma en su cine de conversación, que reniega de la entrevista por esquemática y apriorística; en el plano centrado del protagonista, que reconoce el valor del rostro, de la persona y de sus razones; y en la prohibición del zoom en los momentos de dolor evitando transformar la respetuosa cercanía en intromisión. Sus imágenes devienen entonces nuevas miradas sobre el mundo, y en tanto tales son imágenes también de nuevos mundo posibles.

Cleró, Jean-Pierre (2006), El vocabulario de Lacan, Ed. Atuel, Bs. As.

Ferrater Mora, J. (2004), Diccionario de filosofía, Ariel Referencia, Barcelona.

Klimovsky, G.(1994), Las desventuras del conocimiento científico, A-Z editora, Bs As.

Koza, R.; Blog: http://ojosabiertos.otroscines.com/eduardo-coutinho-1933-2014 (Recuperado 20-07-2014)

Lins, C. (2013), El cine de Eduardo Coutinho: Un arte del presente, en COUTINHO: Cine de conversación y antropología salvaje (37-50), Grupo Revelando Imágenes, Nulú Bonsai Ed., Bs As.

Piedra, P. (2013), Una cuestión de fe. Apuntes sobre el sistema de representación documental de Eduardo Coutinho, en COUTINHO: Cine de conversación y antropología salvaje (59-70), Grupo Revelando Imágenes, Nulú Bonsai Ed., Bs As.

Paiva, V. (2013), Un ensayo sin teoría: El arte de Eduardo Coutinho, en COUTINHO: Cine de conversación y antropología salvaje (71-78), Grupo Revelando Imágenes, Nulú Bonsai Ed., Bs As.

Rabinovich, S., (2001), Levinas: Un pensador de la excedencia, prólogo a La huella del otro de Emanuel Levinas, 2001, pag. 9-44, Ed. Taurus, México.

Snell, B. (1964), Las fuentes del pensamiento europeo, Ed. Razón y Fé S.A., Madrid.

Entrevistas a Coutinho

Entrevista a Eduardo Coutinho: “Lo que amo en el cine es el acaso, el accidente, el azar”– Por Valeria Paiva y Pablo Russo – (Recuperado febrero de 2014). http://tierraentrance.miradas.net/2010/07/entrevistas/entrevista-a-eduardo-coutinho-lo-queamo- en-el-cine-es-el-acaso-el-accidente-el-azar.html

Festival Punto de vistahttps://www.youtube.com/watch?v=j2v8hIhCBzE (Recuperado febrero de 2014).

El documental y la palabra https://www.youtube.com/watch?v=F0UVeBDRZGo (Recuperado febrero de 2014)

Eduardo Coutinho 2009 https://www.youtube.com/watch?v=rMnb-BDhoq8 (Recuperado febrero de 2014).

Notas al pie:

Ninguno de los tres entusiasma demasiado al cineasta:“No los reniego, pero “Cabra/1984″ fue el único que realmente me gustó hacer, en el que me involucré de verdad. Quizá yo sea un mediocrehaciendo cine de ficción”. En Fernando Molica, Coutinho: um filme “contra heróis”, Estado deSão Paulo,1984. (Citado por Lins. C., 2013: 39)

La expresiones de Coutinho fueron extraídas de diversas entrevistas, disponibles en internet, tantoen la modalidad escrita como enregistro videográfico cargado en youtube. En la bibliografía se puede revisar todas las entrevistas consultadas.

La idea de “dialogo socrático” la tomamos de unas notas del blog de Roger Kosa. http://ojosabiertos.otroscines.com/eduardo-coutinho-1933-2014/. Recuperado 20/07/2014

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