4- ARTE Y COMUNICACIÓN

La interacción comunicacional en los fenómenos de producción y consumo de las diferentes manifestaciones artísticas. El arte y los fenómenos culturales y políticos. Los medios de producción y reproducción de las obras frente a los desafíos tecnológicos. Las capacidades expresivas a través de la apropiación de diferentes dispositivos. Transposición de géneros y estilos en diferentes soportes. Las vanguardias estéticas y las industrias culturales. Conformación de los campos artísticos.


Autor/es: KOZIURA, Denise

Pertenencia Institucional: Programa Tecnologías digitales, educación y comunicación. Perspectivas discursivas, sociales y culturales. (Universidad Nacional de Quilmes) 

Título: El rol de Dirección de fotografía en Cine como trabajo creativo

Resumen:

            Introducción

¿Podemos definir el Rol del Director de fotografía en Cine como creativo? Esta pregunta se desprende de mi trabajo de tesis de Maestría -aún en curso- y será la que vertebre esta ponencia. Mi trabajo de tesis, sustentado en entrevistas en profundidad a trabajadores de la industria cinematográfica argentina, busca caracterizar el rol del Director de fotografía en Cine. Parte de esta tarea implica reflexionar si este trabajo podría enmarcarse como creativo. El objeto de estudio será abordado desde la sociología de la cultura.

La metodología de investigación es eminentemente cualitativa. Las entrevistas anteriormente mencionadas me permiten tener un vistazo de la autopercepción que tienen estos trabajadores en relación con su labor. Por otro lado, se llevó a cabo un extenso relevamiento bibliográfico, y capacitaciones de entre la que quiero destacar mi participación en el Taller intensivo de Dirección de Fotografía dictado por Mauricio Riccio (ADF) y Martín Errea (ADF), donde se realizaron prácticas concretas en relación a este rol y se produjeron piezas audiovisuales a las que se podrá acceder a partir de los links al final de este trabajo. Dado que esto me permitió, brévemente, colocarme en la piel del DF y tomar conciencia de todos los aspectos a los que debe estar atento al momento de rodar una escena. Creo que esto también me servirá como insumo para esta ponencia.

Para ponernos en contexto, ¿por qué hablamos de fotografía en cine? La fotografía es la madre del cine. Ya que el cine “consiste en una cámara que fotografía la acción mediante una serie de rápidos disparos que grababan la imagen consecutivamente en una película y que luego adquiere movimiento al ser proyectada como una secuencia” (Larousse Enciclopedia,2000;8). En palabras de Roland Barthes (1990;139) “(…) en el cine, algo “ha pasado” ante ese agujero: la pose es arrebatada y negada por la sucesión continua de las imágenes: es una fenomenología distinta, y por lo tanto otro arte lo que empieza, aunque deviene del primero”.

En la Industria cinematográfica el rol de DF no se limita a tomar decisiones en relación al encuadre sino también son los encargados de la iluminación en el set. En este marco tienen a su cargo a varias áreas (como el gaffer, los asistentes de cámara, entre otros) y en ocasiones se desempeñan también como operadores de cámara. Dado que el bien cultural producido a partir de su trabajo, el film, es producto de un trabajo colectivo se vuelve conflictivo comprender que el suyo es un trabajo artístico. Sin embargo, “las situaciones de producción de artes se encuentran en algún lugar entre los extremos en que una persona produce todo y en que diferentes personas realizan cada mínima actividad” (Becker;2008,27). En este caso “el artista, entonces, trabaja en el centro de una red de personas que colaboran, cuyo trabajo es esencial para el resultado final” (Becker;2008,43).

Bibliografía:

  • Enciclopedia del Estudiante; El cine; Larousse; Santiago de Chile, 2000
  • Barthes, Roland; La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía; Paidós; Barcelona; 1990.
  • Becker, Howard; Los mundos del arte; Universidad Nacional de Quilmes Editorial; Bernal; 2008..

Autor/es: ALMIRÓN RODRÍGUEZ, Nahuel

Pertenencia Institucional: Departamento de Humanidades y Ciencias Sociales – Universidad Nacional de Moreno

Título: De la literatura a Netflix: cyberpunk y distopía en “Altered Carbon”

Resumen:

La relación cine-literatura ha sido generadora de múltiples controversias a lo largo de la historia del séptimo arte. La pantalla grande, siempre vinculada a la narración de historias, logró que la literatura pregunte por su relación y hasta dependencia de esta característica. Hoy día, la disputa trascendió tanto el campo cinematográfico como literario para situarse en las nuevas pantallas. Es por ello que el presente artículo se propone analizar, mediante un exhaustivo trabajo de transposición, la construcción de distopía en “Altered Carbon”. Para esto, se usará la novela de Richard Morgan y la serie producida por Netflix inspirada en tal obra literaria.

1.         INTRODUCCIÓN

“Altered Carbon” es una novela cyberpunk galardonada en 2003 con el premio “Phillip K. Dick”. Su contraparte audiovisual, en cambio, fue estrenada como serie en Netflix el 2 de febrero de 2018. El protagonista de la historia es Takeshi Kovacs, un ex rebelde proveniente del planeta Harlen que fue capturado por el Protectorado Interestelar de las Naciones Unidas, administración que gobierna la tierra y toda la galaxia. 200 años luego de su captura, Kovacs es descongelado por el multimillonario Laurens Bancroft para resolver su propio asesinato.

El presente resumen extendido se dividirá en dos partes. Primero, se presentarán los principales conceptos concernientes al cyberpunk, la ciencia ficción y la relación que poseen estos dos géneros con lo distópico. Luego, en el segundo apartado, se introducirán nociones de serialidad y nuevas pantallas.

El análisis transpositivo será la herramienta metodológica para desglosar “Altered Carbon” tanto en su variante literaria como fílmica. Este accionar encuentra motivación en el entendimiento del procedimiento adaptativo como la relectura de un texto. Es decir, transponer para hablar de dos obras de arte independientes y autónomas una de la otra, a saber, la creación de un nuevo producto a partir de una interpretación basada en otro texto existente (Steimberg, 1980).

2.         EL CYBERPUNK, LA CIENCIA FICCIÓN Y UN TEMOR: LA PILA DE CARBONO ALTERADO

La novela de Richard Morgan y su serie transpuesta a Netflix suceden en un futuro de carácter distópico donde las personalidades de las personas son almacenadas en pilas que pueden ser implantadas en cualquier cuerpo.

Los componentes nombrados, en suma, responden al cyberpunk en la novela literaria. Respecto a esto, Juan Armesto (2014) afirma: “El cyberpunk parte desde las historias de ciencia ficción de la literatura y llega al cine mezclando tecnología y naturaleza, mostrando cómo el cuerpo y la mente humana son intervenidos, potenciados y hackeados” (p.37). La intervención del cuerpo y la mente humana son parte del universo creado por Morgan (replicado luego en su contraparte fílmica): comunicaciones virtuales que aparecen en la retina ocular sin necesidad de telefonía celular, existencia de cárceles virtuales e interrogatorios virtuales, posibilidad de respaldar desde el cerebro a la nube las últimas vivencias para tener la personalidad actualizada, entre otras. Todos estos hechos son acontecimientos posibles gracias al avance de la ciencia y serán, a lo largo de la historia, resistidas por los rebeldes y el cuartil menos pudiente de la sociedad.

Respecto a su variante fílmica, la serie “Altered Carbon” se puede catalogar como una serie de ciencia ficción alotópica. Aquí, el autor construye un mundo “más real que el mundo real conocido” donde, en la perspectiva del espectador, ya no interesa cuál es el verdadero universo sino la significación alegórica del mundo creado por el autor para con la vida real (Eco, 2013). Precisamente, es en esta alegoría donde la distopía, tal como sucede con el cyberpunk, aparece en forma de temor (ya que el autor propone un mundo de vanguardia, pero indeseable a la vez por el avance desmedido de la tecnología). Este sentir es expresado por Quellcrist Falconer, líder de la rebelión, en el episodio 7 titulado “El perro rabioso”. Aquí, esta protagonista no solo da cuenta que el “milagro de la transferencia de la personalidad” acabará en pocos años con la sociedad, sino que también causará innumerables enfrentamientos entre los más ricos y pobres por el costoso acceso a su uso.

3.         SERIALIZAR PARA TRASPONER EN NETFLIX

La estructura narrativa elegida para trasponer “Altered Carbon” es la serie. Y, si bien es tentador decir que tanto la serie como la novela poseen características similares (división en capítulos, personajes y sucesos determinantes que hacen avanzar la trama), ambos son textos muy diferentes.

En el libro se usa la primera persona y se narra solamente desde la visión de Takeshi Kovacs. Asimismo, Morgan opta por la inclusión de Reileen Kawahara, aliada de Laurens Bancroft que decide el descongelamiento y la vuelta a la vida de Kovacs. En la serie de Netflix, por su parte, la historia posee distintos puntos de focalización. Kawahara es la hermana de Kovacs y la culpable del crimen de Bancroft (acontecimiento que en el libro no sucede).

Respecto a su formato, la serie no se decide trasponer en televisión sino en Netflix. Lo que presupone, entonces, llevar el fílmico a la multicirculación – Smart TVs, Celulares, PCs, Tablets, etc – (Murolo, 2012). Laeta Kalogridis, productora ejecutiva de la serie, decidió que la primera temporada se base en el primer libro de la trilogía Takeshi Kovacs y pueda ser “visionada en maratón” (Murolo; Aon, 2018), escapando a la temporalidad propia de la serie en TV.

Trasponer, entonces, es crear un nuevo texto. Con todas las diferencias nombradas hasta el momento, podemos hablar de una transposición de tipo interpretativa. Este procedimiento estético tiene lugar cuando el fílmico se aparta de la serie literaria notoriamente y es deudor en aspectos esenciales, no toma el escrito en su totalidad ni centra la trasposición en el universo del autor (Sanchez Noriega, 2000).

Es en esta nueva obra independiente donde la versión fílmica de “Altered Carbon” toma los componentes cyberpunks de su inspiración literaria y los lleva más allá para profundizar en los temores que conlleva el descubrimiento del carbono alterado. Según Silvia Schwarzbock (2014): “Una serie en TV es algo que no se sabe cuándo va a terminar y que, por eso mismo, podría terminar en cualquier momento” (p.11). Si bien la formulación refiere a la serie en TV, este componente estético es tomado por la serie en nuevas pantallas. En el procedimiento de trasponer, es decir, en esa acción de seleccionar, reformular, pensar y repensar qué se va a contar en una nueva historia, se decide enfatizar en el carácter distópico de la sociedad en la que fue revivido Takeshi Kovacs y en cómo ese temor por un avance tecnológico de las elites puede terminar con todo.

4.         A MODO DE CIERRE

Tanto en su variante literaria como fílmica, “Altered Carbon” es una obra que, a través del cyberpunk y la ciencia ficción, refleja una sociedad distópica controlada militarmente por un gobierno intergaláctico donde el avance más promisorio (y, a la vez, más incontrolable) es el de la vida eterna. El temor por una sociedad cada vez más fragmentada hará que las vivencias del último rebelde vivo, Takeshi Kovacs, se entrecrucen con cumplir su misión (resolver el asesinato del magnate Laurens Bancroft), y a la vez, encontrarse otra vez con la motivación rebelde por la que fue congelado y capturado (destruir el carbono alterado para poner fin a la vida eterna).

La trasposición del libro a la nueva pantalla es vital para desglosar los procedimientos que se emplean en la creación de una nueva obra que lee, selecciona, relee, interpreta y brinda una nueva construcción alegórica de las ideas que denuncia. Todo esto es posible gracias a la narrativa serial, que pone a disposición su carácter de lo posible e inacabado (Schwarzbock, 2014) y logra vincular dos géneros de distintas disciplinas en una nueva obra independiente que reconfigura una crítica de lo probable en un futuro no tan lejano.

Bibliografía:

  • Armesto, J. (2014). Cyberpunk: carne y máquina. Ventana Indiscreta, (011), 36-43.
  • Eco, U. (2012). De los espejos y otros ensayos. Buenos Aires: Sudamericana.
  • Murolo, N. L. (2012). Nuevas pantallas: un desarrollo conceptual. Razón y palabra, 17(80).
  • Murolo, L., & Aon, L. (2018). Maratón en Netflix. House of cards entre la narrativa de la televisión y la web. Tram [p] as de la comunicación y la cultura, (82), e023-e023.
  • Noriega, J. L. S. (2000). De la literatura al cine: teoría y análisis de la adaptación (Vol. 118). Paidos Iberica Ediciones SA.
  • Steimberg, O. (1980). Producción de sentido en los medios masivos: las trasposiciones de la literatura. Lenguajes: Producción y verdad, (4), 19-25.
  • Schwarzbock, S. (2014). Historia de un error: la legitimación estética de las series. Kilometro111, (10), 7-23.

Autor/es: REYERO, Alejandra

Pertenencia Institucional: Instituto de Investigaciones Geohistóricas (IIGHI) – CONICET/UNNE – Facultad de Artes, Diseño y Ciencias de la Cultura (FADyCC) – UNNE

Título: Experiencias de la visualidad en torno al mito del arte y la identidad argentina en el contexto de la comunicación posmedial

Resumen:

            La ponencia propone el análisis de la cultura visual en función de las trasformaciones experimentadas por la tecnología y la comunicación posmedial a través de prácticas artísticas contemporáneas.

En tal sentido aborda propuestas como las de Leonel Luna (El rapto de Guinard, 2002), Verena Melgarejo Weinandt (La vuelta de la malona, 2012) Marcos López (La Cautiva, 2000 – Ser Nacional, 2016) y Claudia Fontes (El problema del caballo, 2017) que en su conjunto desmantelan las cualidades de la experiencia visual ligadas al soporte, el sentido, la autoría y con ellas las nociones verdad, memoria e identidad, deconstruyendo el estereotipo de la figura del indígena planteada en una obra paradigmática de la iconografía pictórica argentina: La vuelta del malón, de Ángel della Valle (1892).

A través de la estrategia de la apropiación y la resignificación, estos artistas develan las relaciones de poder inscritas en la obra decimonónica. El recurso de la cita, la parodia y las potencialidades técnico – formales y conceptuales de la puesta en escena, el montaje, el retoque digital, la manipulación, la intervenciones e integración de la imagen a otros medios y dispositivos como la fotografía, la instalación, el video y la performance, le permiten discutir las implicancias colonialistas como un problema epistémico y estético actual.

La visión irónica sobre el estatuto del arte planteada por estos artistas socava las precondiciones políticas subyacentes en las formas de producción tradicionales, e invitan a repensar por un lado, la construcción de la otredad en el contexto contemporáneo desde un reposicionamiento que perturba la mirada hegemónica y el ideal de nación blanca, heteropatriarcal, moderna y eurocentrada sobre la que se configuró el mito del arte y la identidad argentina.

A partir aquí y sin ánimos de abarcar la amplitud y complejidad de los debates vigentes en torno a estas cuestiones, el trabajo atiende específicamente a los modos en que el estatuto del arte y la comunicación se ven afectados por estos procesos, retomando algunos argumentos sobre la “era de la diáspora y la interconexión global” (Mirzoeff, 2003).

Entre la serie de acontecimientos que propician este pasaje Mirzoeff destaca la aparición de programas como el photo shop; el surgimiento de la cámara digital diseñada para permitir la manipulación de la imagen en el ordenador; internet y el envío y reenvío de imágenes manipulables y/o manipuladas; múltiples campañas y experiencias de montaje publicitario, la convergencia mediática entre el arte, la comunicación, entre otros.

Carlón (2010, 2014, 2015), por su parte, advierte sobre la condición mediática en la definición de lo artístico: cómo el uso cada vez más universal y cotidiano (condición social) de Internet y los nuevos medios (condición mediática), está afectando también el estatuto de lo artístico, propiciando un juego entre aparición, recurrencia, variación y desaparición de sentido. La desterritorialización de los espacios convencionales, físicos – arquitectónicos y globalización progresiva del “mundo del arte”, conllevan una profunda “deshumanización” pero también, “nuevas formas de producción de sentido”.

Siguiendo a Fontcuberta, este panorama nos convoca por un lado a pensar alternativas de “ecología visual” frente a la “polución icónica”; pero por otro invita a reflexionar sobre los modos en que los proyectos artísticos y expositivos individuales, colectivos, institucionales, se enfrentan a los desafíos que supone la construcción visual regida por la lógica del montaje y las intervenciones posmediales (Fontcuberta, 2016).

En íntima relación con estos planteos, el marco de referencia conceptual de la ponencia se inscribe a su vez, en el “conflicto de interpretaciones” (Ricoeur, 2003) y el disenso (Rancière, 2011a, 2011b – 2010) que suscitan en la actualidad los nuevos usos y sentidos de la imagen del otro, discutiendo el carácter esencialista, estable y fosilizado atribuido históricamente a las identidades frente a su heterogeneidad, precariedad, fugacidad.

En términos metodológicos se analizan las propuestas de los artistas mencionados a partir de una lectura basada en lo que Fontcuberta (2016) denominada estética del acceso. Dicha noción opera como categoría analítica en tanto es entendida como “producto de la nueva conciencia autoral”, fruto de la equivalencia entre creación y prescripción y de las estrategias “apropiacionistas” de acumulación y reciclaje.

Bibliografía:

  • Carlón, M. (2015). Registrar, subir compartir. Prácticas fotográficas en la era contemporánea. Actas V Simposio Internacional de Estética: estética, medios y subjetividades. Recuperado de: http://estetica.uc.cl/images/stories/librovsimposio/02_mario%20carlon.pdf
  • ________ (2014). ¿Del arte contemporáneo a una era contemporánea? Efecto arte y el nuevo valor del presente en la era de internet. En Rovetto, F. & Reviglio, M.C (editoras) Estado actual de las investigaciones sobre mediatizaciones (24-41). Rosario: UNR.
  • ________ (2010) La mediatización del ‘mundo del arte. Recuperado de: https://www.academia.edu/15984155/La_mediatizacion_del_mundo_del_arte Fontcuberta, J. (2016) La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía.  Barcelona: Galaxia Gutemberg.
  • Mirzoeff, N. (2003) Una introducción a la cultura visual. Barcelona: Paidós.
  • Rancière, J. (2011a) El malestar de la estética. Buenos Aires, Capital Intelectual S.A.
  • ______ (2011b) El destino de las imágenes. Buenos Aires, Prometeo.
  • ______ (2010) Momentos políticos. Buenos Aires, Capital Intelectual S.A.
  • Ricoeur, P. (2003 [1969]) El conflicto de las interpretaciones, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.

Autor/es: BARRIOS, Cleopatra

Pertenencia Institucional: IIGHI-CONICET/UNNE

Título: Representación, evocación y memoria. Los rostros de Isidro Velázquez en el audiovisual contemporáneo

Resumen:

Ante el contemporáneo desbordamiento de la imagen, cierta dirección del arte o bien busca disolverse suicida, en el torrente de la pura visualidad, o bien intenta luchar con las propias armas adversarias recurriendo a la belleza desorbitada del esplendor

Ticio Escobar, 2010.

Los audiovisuales que referencian y recrean las devociones y figuras populares del Nordeste argentino forman parte de complejos procesos artísticos-comunicativos que toman nuevo vigor en las pantallas regionales en la primera década del siglo XXI. Estas producciones cobran notoriedad a partir del lanzamiento y la instrumentación de políticas de fomento de contenidos audiovisuales federales para la Televisión Digital Argentina, a través del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales y otros subsidios provinciales focalizados en visibilizar la manifestación de la diversidad cultural argentina. Asimismo, este proceso se vincula estrechamente a la reconfiguración del paradigma comunicacional que propicia la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual 26.522, aprobada en 2009 pero finalmente desmantelada en todas sus aspiraciones federalistas a fines del año 2015 –desde el DNU 267/2015 en adelante- (Arancibia, 2015; Arancibia y Barrios, 2017).

Pese al intempestivo retroceso en materia de políticas de comunicación que sufre nuestro país, y al que Martin Becerra (2016) describe como un cambio “conservador” y “restaurador” del poder concentrado, es posible observar que aquel corto lapso de impulso a la producción audiovisual federal –con todos sus vaivenes y falencias–  logró materializar  el interés de diferentes realizadores por narrar y poner en pantalla  historias y  prácticas de la cultura popular que habían sido poco visitadas por el denominado “cine nacional” consolidado en siglo XX.

En este marco, florecen decenas de proyectos que, entre otros temas, también se orientan a revisitar los mitos, rituales e historias de figuras legendarias ligadas a formas sacro-profanas de rebeldía y emancipación popular. En su mayoría, estas iniciativas son llevados adelante por directores, productores, actores y equipos técnicos de nuestra región, aunque también confluyen propuestas de realizadores de otras latitudes que articulan sus intereses y visiones con algunas de las historias ancladas en el territorio del Nordeste argentino.

Particularmente, en nuestra investigación y siguiendo estudios previos, hemos focalizado la mirada en aquellas narrativas que recrean la figura de dos gauchos alzados santificados: el Gauchito Gil e Isidro Velázquez. Entre las producciones visionadas se encuentran: «»El Gauchito Gil, la sangre inocente»» (2006), dirigido por Tomás Larrinaga y Ricardo Becher; «»El último refugio»» (2011) dirigido por Pablo Valente; «»Isidro Velázquez, la leyenda del último sapucay»» (2010), dirigido por Camilo Gómez; «»Antonio Gil»» (2013), dirigido por Lía Dansker; «»8 de Enero»» (2008), dirigido por Sonia Bertotti; «»Cuatreros»» (2016), dirigido por Albertina Carri; «»Un Gauchito Gil»» (2018), dirigida por Joaquin Pedretti y «»Gracias Gauchito»» (2018), dirigida por Cristian Jure.

Los filmes incluyen documentales, ficciones testimoniales y ficciones espectaculares donde se cruzan antiguas y nuevas iconografías; la mixtura de lenguajes, géneros y temporalidades; algunas miradas profundamente situadas y otras más distanciadas o dislocadas desde las que se “audiovisualizan” zonas de un territorio escasamente tratado por fuera de la mirada exotizante o del pintoresquismo simplificador centralista dominante (Barrios y Arancibia, 2017).

Desde los lugares particulares de enunciación de sus realizadores, las historias actualizan y a la vez buscan subvertir a partir de diversas estrategias de fijación, movilidad, fragmentación y montaje de imágenes, la figura del héroe gaucho histórico y de los héroes populares que construyó en el siglo pasado el cine porteño ligado al “universo del rural” (Lusnich, 2007).  De igual modo, en la exploración local de estos tópicos y figuras podemos afirmar que también hay un retorno a las búsquedas ya realizadas por otros cineastas regionales en las décadas del 70 y el 80.  Por ejemplo, es ineludible el trabajo de  Jorge Castillo, quien en el Chaco  – asesorado por Jorge Prelorán en instancias de la filmación de “Gaucho de Corrientes”, en 1965,- produce a fines de los años 60 el documental “En busca de San La Muerte”,  el primero sobre la devoción al Santito en el Chaco,  o  películas como  “Nosotros y los otros” y “El Choque”, entre los años 70 y 80, donde se entrecruzan paisajes,  figuras míticas y representaciones de las identidades regionales.

En este sentido, es posible advertir como rasgo general que las producciones audiovisuales que recrean las prácticas devocionales o aspectos de estas  figuras rebeldes milagrosas se construyen a partir de citas y referencias a imágenes históricamente densas –como las del héroe gaucho, gaucho rebelde y el bandido santificado reiteradamente recreados en la literatura, el cine, la memoria oral o las narrativas históricas– pero lo hacen en el cruce con nuevas formas, formatos y técnicas de narración local-nacional-global también pensadas para públicos y pantallas más amplios. En las apropiaciones y mixturas, estos filmes a la vez que reactivan sentidos instituidos al mundo mítico-mágico religioso del Nordeste, también los dotan de nuevos matices de significación. 

Ahora bien, sin la intención de abarcar el vasto corpus citado, pero sin perder de vista este marco de este entretejido complejo como horizonte de reflexión, en esta presentación analizaremos dos filmes: el docudrama «»Isidro Velázquez, la leyenda del último sapucay»» (2010), dirigido por Camilo Gómez Montero, y la road movie «»Cuatreros»» (2016), dirigida por Albertina Carri. La orientación del estudio es un análisis contrastivo e interdisciplinar que se vale de herramientas de la semiótica, la estética, los estudios de cine, estudios visuales-culturales y la comunicación. Nos interesa reponer primordialmente la  pregunta en torno a las formas en que los audiovisuales construyen sus relatos en torno a Velázquez; qué lugar ocupa esta figura en sus exploraciones de los territorios de la memoria/olvido de sectores de la nación argentina atravesados por diversas formas de opresión y violencia en el contexto de los años 60 y 70;  y cómo  estos realizadores operan con los archivos, los testimonios, los sonidos y las iconografías a fines de representar o evocar el sentido de rebeldía  que Velázquez encarna.

Las primeras aproximaciones nos llevan a afirmar que ambas producciones se conciben muy disímiles, tanto en sus condiciones y formas de producción, circulación y consumo como en sus retóricas, pero tienen en común una indagación indiciaria en torno a la figura de Isidro Velázquez.  Más que hablar de Velázquez, conocido como último “gaucho rebelde” del Nordeste argentino, las propuestas presentan al espectador “restos” de esa figura legendaria junto a otros cientos de fragmentos de una época de la región Nordeste y de la Argentina marcada por la marginación, la desigualdad, la configuración de un Estado opresor y represor como también de prácticas y lugares de resistencia popular. Referimos a materiales de archivo, imágenes supervivientes, recurrencias y testimonios que, como “índices residuales” y experiencias biográficas singulares, adquieren una fuerza performatva capaz de tensionar en la visión retrospectiva los relatos generalistas de la historia oficial de aquel momento (Didi Huberman, 2009, Warburg, 2014, Richard, 2002).

La mirada de Camilo Gómez Montero, realizador de la provincia de Corrientes, se emparenta con las formas y objetivos de la comunicación popular. Velázquez aparece en su camino como un “fantasma” que lo perseguía de niño en los poemas, chamamés y cuentos de su padre, todos formatos fuertemente anclados en la tradición oral local que el realizador decide abordar en su primer proyecto de largometraje. Por un lado, la producción releva decenas de testimonios de amigos, vecinos, hijos, enemigos y hasta de los policías que participaron de la emboscada y el fusilamiento del conocido cuatrero y “Robin Hood” regional, en 1967.  La narración claramente despliega un gesto urgente y necesario orientado a des-ocultar/visibilizar las memorias que habían sido censuradas tras la muerte del “rebelde”.  En la trama del docudrama, son los fragmentos documentales los que albergan la máxima potencia de evocación cuando se resalta en la voz de los entrevistados cómo hablar de Velázquez fue cosa prohibida en el Chaco durante muchos años y cómo los sectores populares revirtieron esas formas de silenciamiento en la reivindicación de aquel “vengador de los humildes” por vía de su santificación popular; voces que a su vez entran en batalla con la de  aquellos entrevistados que aun hoy demonizan y cuestionan su figura. Mientras que la dramatización queda atrapada en el hechizo de la representación que monumentaliza y de cierto modo estabiliza una historia. Construye un relato épico, re-mitificador que actualiza esquemas iconográficos de historicidad densa que remiten por ejemplo a la foto de exposición del cuerpo muerto del Che Guevara, ciertos rasgos del épico final del film “Juan Moreira”, de Leonardo Favio, entre otras.  En esta línea, también acude a una sobrerrepresentación del cuerpo muerto del gaucho desde la puesta en pantalla de una particular “foto impacto” o imágenes patéticas.

En tanto, en Albertina Carri, cineasta porteña de reconocida trayectoria, la exploración de la historia de Velázquez aparece como algo similar al “fantasma” relatado por Gómez Montero, o más bien como un legado, un camino necesario a desandar en la construcción de su memoria e identidad y la de los argentinos; pero Carri se encuentra en una posición más madura en relación a sus obras previas, como la autobiográfica Los Rubios (2003) con la que Cuatreros mantiene estrecha vinculación. La directora va tras los pasos de Isidro Velázquez, pero, en realidad, sigue el sendero de su padre, el sociólogo Roberto Carri quien viajó al Chaco en los años 60 y escribió “Isidro Velázquez, formas revolucionarias de la violencia” (1968) poco antes de ser secuestrado y desaparecido junto a su esposa Ana María Caruso por la dictadura militar. En el camino de su configuración este documental reflexivo y autobiográfico no hará foco en el cuatrero sino en todos los que podemos ser, de algún modo, cuatreros. Ironizará en torno a la representación épica y mítica del gaucho asociada a la estética gauchesca y el western; incluso relegará la mostración del objeto (Escobar, 2004; 2010). Impugnará la propia idea de representación verista a través de la evocación de sus restos y, específicamente, atenderá una serie de cuerpos que sí importan: el cuerpo de sus padres desaparecidos, una película de Velázquez desaparecida, todos desaparecidos de la década del 70. Como sostiene Carri, en su voz en primera persona a la que se sobreimprime el montaje de archivos de películas, reportajes de TV, publicidades de los años 60, 70 y 80, la investigación tiene que ver con “un montón de muertos” que, más allá y más acá de Velázquez, hablan de la historia de Carri y de la Argentina, del fracaso de la revolución y de las zonas de reserva de otras utopías (Cangi, 2017).

Llegados a este punto, podemos señalar que este trabajo en términos generales nos permite reflexionar sobre el modo en que estos audiovisuales contemporáneos argentinos participan de los procesos de recuperación, transmisión y regeneración de memorias e identidades en diálogo con el contexto cultural (Lotman, 1996; Martin Barbero, 2003; Arancibia, 2015). Y específicamente, los materiales trabajados muestran los modos en que los relatos habitan la paradoja de la representación: qué visibilizan y qué ocultan; qué se esfuerzan por revelar como verdad totalizadora, edificando monumentos que atentan contra la movilidad de los relatos; y en qué medida las operaciones de montaje y fricción de imágenes múltiples, por el contrario, ponen bajo sospecha el artificio de la representación (Escobar, 2010)

Bibliografía:

  • ARANCIBIA, V. (2015). Nación y disputas distributivas en el campo audiovisual. Identidades, memorias y representaciones sociales en la producción cinematográfica y televisiva del NOA (2003-2013). Tesis del Doctorado en Comunicación. SEDICI Repositorio UNLP, La Plata.
  • ARANCIBIA, V & BARRIOS, C (2017) Disputas culturales: producción audiovisual y configuración de regiones en la Argentina. Introducción Dossier Audiovisual y región: debates interdisciplinares, en Folia Histórica del Nordeste, N° 30. Disponible en: http://revistas.unne.edu.ar/index.php/fhn/article/view/2722
  • BECERRA, M. (2016) «»Restauración: cambios en las políticas de comunicación»», en Épocas. Revista de Ciencias Sociales y Crítica Cultura, N°2. Disponible en http://revistaepocas.com.ar
  • CANGI, A (2017) “Pampa Bandera. Meditaciones sobre la tierra y el territorio en el film Cuatreros de Albertina Carri”, en: Folia Histórica del Nordeste, Resistencia, Universidad Nacional del Nordeste. n°30, pp. 139 – 164.
  • DIDI-HUBERMAN, G (2009) La imagen superviviente. Historia del Arte y tiempo de los fantasmas según AbyWarburg.  Madrid: Abada.
  • ESCOBAR, T (2010) La mínima distancia. Cuatro ensayos. Ediciones Matanzas, Cuba.
  • LOTMAN, J. (1996) La semiosfera I. Cátedra, Madrid.
  • LUSNICH, A. (2007) El drama social- folclórico. El universo rural en el cine argentino. Biblos, Buenos Aires.
  • MARTÍN-BARBERO, J. (2003) “Identidad, tecnicidad, alteridad. Apuntes para re-trazar el mapa nocturno de nuestras culturas”, en Revista Iberoamericana, Vol. LXIX, Núm. 203, Abril-Junio, Guadalajara, pp. 367-387.
  • RICHARD, N (2002) “La crítica de la memoria”, en Cuadernos de Literatura, Bogotá, 8 (15), pp. 187-193.
  • WARBURG, Aby (2014). La pervivencia de las imágenes (Trad. Felisa Santos) Buenos Aires: Miluno.

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